畫礦工真實(shí)最可貴

上大夜班的礦工下午下井，第二天早晨6點(diǎn)左右升井。北方冬天的早晨冷得像一塊鐵板，處處都是緊繃繃的。硬硬的細(xì)雪隨風(fēng)飄打在臉上，行人都努力地將自己縮裹著。6點(diǎn)，礦區(qū)的路燈一排排孤冷地站著。抬眼望去，四周一片漆黑。礦井口的小房間里暖融融的，我們?cè)缭绲牡仍谶@里，等著升井的礦工。井口的幾位婦女，用生姜和紅棗煮了濃濃的姜湯，姜湯的味道飄到巷道的每個(gè)角落，婦女沖著我喊：“上來(lái)了，上來(lái)了！”我順著她指的方向看去，在巷道火紅的標(biāo)語(yǔ)牌的映襯下，數(shù)百位礦工升上井來(lái)，剛才安靜的巷道迅速的塵土飛揚(yáng)，熱鬧起來(lái)了。婦女們把煮好的姜湯一碗碗地盛好，放在窗臺(tái)邊，升井的礦工隨手端起大口喝下。他們是凱旋的戰(zhàn)士。

2020年 水彩畫 《掘進(jìn)隊(duì)礦工王春生》 105x75CM

 2020年 水彩畫 《礦工蘆建國(guó)》 105x7CM

2020年 水彩畫 《礦工蘆衛(wèi)東》 105x75CM

礦工老蘭喝罷姜湯，抹了抹嘴，從隊(duì)伍中走出。我們迎上去趕緊請(qǐng)他坐下，為他點(diǎn)上一支煙。他警惕地告訴我們，這里不能抽煙，便把煙在地下掐滅，捻了捻，裝進(jìn)上衣口袋。我們迅速地進(jìn)入狀態(tài)開始作畫，半小時(shí)左右，礦工問我們好了嗎？我心存內(nèi)疚地告訴他，快好了，其實(shí)我們這才剛開始。我用筆蘸著顏色，在他的腳下勾畫出他腳和坐著凳子的位置后，請(qǐng)他站起來(lái)休息。我一刻不停地迅速將畫板鋪平，鋪畫大顏色。他站了一會(huì)兒，又坐回原處，將雙腳放在我畫好的記號(hào)處。我將第一遍顏色用電吹風(fēng)吹干，把畫板豎在畫架上迅速作畫，看得出礦工已經(jīng)坐立不安。一會(huì)兒抬抬帽子，一會(huì)兒摸摸自己的臉，一會(huì)兒摳摳后背。我知道他勞作了整整一夜，現(xiàn)在最需要的就是躺倒休息。我心存內(nèi)疚卻又不肯停筆，想把他的這種狀態(tài)——?jiǎng)趧?dòng)者辛苦的狀態(tài)準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)。我抬眼與礦工的目光撞在一起，他卻不好意思地對(duì)我說(shuō)：“沒啥，就是想睡。”就在此時(shí)，我?guī)缀跬浟怂械募记?，企圖用最短的時(shí)間將面前的這位疲憊的礦工迅速地畫完。我腦海里一直翻騰著一句話，畫礦工技巧無(wú)用，畫礦工技巧等于零……送走了疲憊的礦工，看著他的背影，我心存感激和內(nèi)疚地對(duì)自己講——畫礦工考慮技巧會(huì)耽誤時(shí)間，甚至是不近人情和無(wú)病呻吟。

 2018年 水彩畫 《園之緣-園之新綠》 75x105CM

2018年 水彩畫 《園之緣·園之白》 75x105CM

水彩畫是一個(gè)十分講究技巧的畫種，它要求畫面水色淋漓，在控制水色的過程中，既能展現(xiàn)水彩畫透明亮麗的特性，也能充分展現(xiàn)畫家對(duì)水色把控的技巧與能力。這種水色在畫面中的形與止，是水彩畫中情趣表達(dá)和畫面效果的關(guān)鍵因素。然而，面對(duì)疲憊的礦工這一切都不能再有，甚至我都不敢再考慮這些問題，這所有的技巧都應(yīng)隨畫家的情感而走。

2019年 水彩畫 《秋紅滿橫目》 150x420CM

2018年 水彩畫 《園之緣·園之陽(yáng)》 75x105CM

第二天，憨厚的老蘭以幾乎同樣的姿勢(shì)坐在我的面前。我迅速進(jìn)入角色，在幾乎沒有思考的狀態(tài)下，充滿激情地將印記、筆觸與色彩自然沖動(dòng)地傾訴在畫面上。我知道此時(shí)此刻所有的理性分析、技術(shù)和技巧都無(wú)法抵達(dá)那摯真情感所要帶我抵達(dá)的高度。藝術(shù)作品是藝術(shù)家生命的體驗(yàn)，不是藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)技巧的說(shuō)明，在藝術(shù)創(chuàng)作中我們的直覺意識(shí)應(yīng)取代理性觀念意識(shí)。面對(duì)礦工，我真切地體驗(yàn)到直覺和飽含情感的藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，它可以使我們與我們要表達(dá)的對(duì)象純粹地化為一體。如果面對(duì)一位疲憊的礦工，進(jìn)行“理性分析”，這會(huì)使我們要表現(xiàn)的對(duì)象變得懸浮或者無(wú)法真正抵達(dá)對(duì)象，那種充滿情感的直覺在人的生命本身，理論分析、技術(shù)技巧顯然是在人的生命之外。我們藝術(shù)創(chuàng)作作品中，不應(yīng)該是脫離情感、去除直覺、理性分析后的懸浮在畫面中的形象或者是樣式，更不應(yīng)該是先驗(yàn)的、帶有成見的視覺經(jīng)驗(yàn)所獲得的對(duì)象。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，一個(gè)藝術(shù)家的直覺與直覺寶庫(kù)中，貯積了許多有生命經(jīng)絡(luò)的朦朧形式，需要我們?cè)诔錆M激情的藝術(shù)創(chuàng)作中，不帶有任何先入為主的成見將它真誠(chéng)地喚醒。這種被喚醒的帶有生命呼吸的視覺形象凝聚了藝術(shù)家的直覺、情感和真誠(chéng)，理論分析抵達(dá)不了對(duì)象。

在藝術(shù)創(chuàng)作中我們常常將自己附屬地認(rèn)同于那些藝術(shù)大師們或者認(rèn)同于他們的表現(xiàn)形式，我們便拿著這種形式面對(duì)我們所表現(xiàn)的對(duì)象，我們并沒有通過我們的直覺真誠(chéng)地面對(duì)我們所表現(xiàn)的對(duì)象和我們面前的世界。這樣顯然會(huì)使我們落入前輩藝術(shù)家的或者是視覺上的俗套，使我們的作品陷入平庸，形象懸浮在畫面。

2020年 水彩畫 《我的父親我的兄弟》 150x315CM

真情與誠(chéng)實(shí)是藝術(shù)作品中最為可貴的，在過去很長(zhǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們常常把畫面的“完美”放在首位，在這一次面對(duì)礦工的寫生創(chuàng)作中，我深切地體驗(yàn)到這種“完美”與俗套是如此的接近，這種“完美”直接地阻礙了我們觸摸實(shí)體世界，觸摸藝術(shù)的本質(zhì)。正如美學(xué)家克羅齊所說(shuō)：“有了直覺也就有了表現(xiàn)，兩者是一回事，很難割裂?！蔽覀兩钐幰粋€(gè)圖像極其豐富的時(shí)代，我們的思想中很容易將我們所看到的圖像形成圖像經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)形成視覺圖像經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)自覺不自覺地被我們帶到我們所要表現(xiàn)的對(duì)象之中。當(dāng)我們面對(duì)我們所表現(xiàn)的對(duì)象，用我們的視覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)衡量的時(shí)候，我們將不由自主地會(huì)關(guān)閉或淹沒藝術(shù)家與世界中蕩漾著的整體精神相互交流的能力，我們也無(wú)法參透和體會(huì)到我們的思想深處，我們的身體內(nèi)部的一種在真情實(shí)感促使下的超體驗(yàn)，只有在這種超體驗(yàn)的過程中，藝術(shù)家所描繪的對(duì)象才能突破那種圖像經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家所獲得的形象也無(wú)法被人模仿。這種形象中有生機(jī)勃勃的想象力以及有血有肉的鮮活生命力。它是藝術(shù)家將世界以純粹的直覺審美創(chuàng)造出的有趣味的形式，是藝術(shù)家情感、誠(chéng)實(shí)、理性與技術(shù)融為一體的通力合作的結(jié)果，是藝術(shù)家用他的表達(dá)所講述的故事，而不是以常規(guī)的形式追求那些講濫了的故事。

面對(duì)疲憊的礦工，我的作品情實(shí)技空。（周剛系中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）